據(jù)柳宗元的《永州法華寺新作西亭記》、《構(gòu)法華寺西亭》、以及《法華寺西亭夜飲賦詩序》等文　章，可以看出該文應(yīng)寫于元和四年?！斗ㄈA寺西亭夜飲賦詩序》曰：“間歲，元克己由柱下史亦謫焉而來。無幾何，以文從余者多萃焉。是夜，會茲亭者凡八人。既醉，克己欲志是會以貽于后，咸命為詩，而授余序。”元克己于元和四年謫永，柳宗元于元和五年五月移居愚溪側(cè)旁。因此，該詩與《序》作于元和四年無疑。

　　柳宗元何以能逃逸出昔日的苦悶心境，進而步入一種少有的曠達境界呢？我想大概有幾個方面的原因：其一，至元和四年前后，柳宗元對江南的梅雨濕熱氣候有所適應(yīng)，身體有所好轉(zhuǎn)，不再是“百病所集，痞結(jié)伏積，不食自飽，或時寒熱，水火互至，內(nèi)消肌骨”的那種初來永州的感覺。其二，相繼被貶謫來永的官員與慕名求教的學(xué)子的不斷增多，使柳宗元的心里也漸漸淡化了初來永州時的那種被拋棄、被荒廢、被折磨、被摧殘的孤憤心態(tài)。其三，母、妻病亡的慘痛，王叔文之死的陰影也隨時間的流逝而漸趨平緩，壓抑、苦悶的心理有所緩解。從而，眼界驟然開闊起來：昔日的南蠻之地，奄忽間在那郁悶的胸中生出些許美來，并不斷激發(fā)其觀游的欲望與創(chuàng)作的快感。如在《永州法華寺新作西亭記》中欣然寫道：“叢莽下頹，萬類皆出，曠焉茫焉，天為之益高，地為之加辟，丘陵山谷之峻，江湖池澤之大，咸若有增廣之者。夫其地之奇，必以遺乎后，不可曠也?！?/p>

　　從總體上看，《法華寺西亭夜飲》在柳宗元詩歌中可以算得上是一首堪與《江雪》《漁翁》相并提的膾炙人口的佳作。在這首詩中賦與比、象與興應(yīng)用得如同羚羊掛角，天衣無縫。在其平淡而簡樸的文字里，隱藏的卻是他那翻滾的思緒和那難以平靜的激情。正如鐘嶸于《詩品》中所云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！瓌犹斓?，感鬼神，莫近于詩?！?/p>

　　詩先從“法華寺西亭”寫起，用“釋迦往舍衛(wèi)國說法時暫居之處，即祗樹給孤獨園”來喻法華寺，其意有二，一是指出了西亭在夕陽下的幽靜；二是道出了他們這些貶謫之士南來永州，如同釋迦講法于舍衛(wèi)國一般，屬于生命的一種過程。于是，相互勉勵道：人生于世，得拋開一切煩惱，舉杯把盞，開懷暢飲。因此，“共傾三昧酒”短短5字，可謂是暢快灑脫，仿若將貶謫之痛、前途之憂置之九霄云外，淡忘得個干凈，全然一股李白式的“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”的豪邁。

　　人常言：酒逢知己飲，話向故人說。柳宗元與元克己這樣一群落難異鄉(xiāng)而不得志的文人墨客，有緣相聚在這幽靜的西亭，酒成了他們唯一排遣郁悶麻醉神經(jīng)的最佳言語。其實，在人類文化史上，無論中外，酒都是一種不可或缺的營造氛圍的物品。因此，古往今來，借酒澆愁的文學(xué)作品，可謂是船裝車載，難以盡數(shù)。最耐人尋味的有曹操的《短歌行》：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”；有劉伶的《酒德頌》：“兀然而醉，怳爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不見泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬物，擾擾焉若江海之載浮萍”。

　　柳宗元與元克己等人對酒當(dāng)歌，不覺天色漸暗，月上梢頭，醉態(tài)朦朧中從西亭望去，只見那暮色中的池水漫上西亭的臺階；皎潔的月光在窗上投下美麗的花影。于是，柳宗元筆鋒一轉(zhuǎn)，像電影畫面一樣地由室內(nèi)的敘談與把盞切換到了對窗外景色的描摹：通過兩組特寫鏡頭將朦朧的暮色與漫漲的池水、皎潔的明月與窗外的花影這些遠近大小不同的景物聯(lián)系在一起，構(gòu)筑成了一幅鮮活生動、幽靜典雅、清麗柔美的畫卷。置身于這樣仙境般的畫卷中，還有何愁可言？何有不快之念？此時，作者已從逃逸規(guī)避的心態(tài)上升到了與自然融合的境界。

　　距離上由遠而近，時間上由晝而夜，最后在闌珊的燈火下，相互對視，發(fā)現(xiàn)依然青絲滿頭、風(fēng)華正茂，于是，不期然地得出該詩中的最蘊深意的曠達之句：“莫厭樽前醉，相看未白首”。

　　“莫厭樽前醉”中的“莫厭”二字，用得厚重而富有張力，它不僅與首聯(lián)的“共傾三昧酒”遙相呼應(yīng)，抒發(fā)了一種內(nèi)心深處的豪氣，也為結(jié)句“相看未白首”作了恰如十分的鋪墊，使全詩渾然一體，豪氣云霄。此外，“相看未白首”之句，隱約地指出了前途的光明與希望的存在，說明了柳宗元并沒有沉湮在悲憤哀怨的泥潭之中，而是在以曠達之情正視著當(dāng)下的處境。

　　于此，有的學(xué)者認(rèn)為該詩的尾聯(lián)寫得甚為凄婉。因為在“未白首”的年齡，本正是為國為民貢獻青春與作為的大好時機，而在這樣的時機卻沉迷于樽中之酒而致使光陰虛度，對大智的柳宗元而言，顯然是一種無奈的悲憤，是一種痛苦的掙扎，是一種無聲的哭泣。誠然，作為一說，這種理解也無可厚非。

　　但是，閱讀這首詩時，還有一點值得一提，就是在柳宗元所處的中唐時代，五言、七言的律詩絕句都已相當(dāng)成熟，而柳宗元在此為何沒有遵守律詩絕句的規(guī)則？貿(mào)然以六句成詩，較之絕句多了兩句，較之律詩則少了一聯(lián)，像這樣的非絕非律類詩，在柳宗元詩集中共有4篇，即《獨覺》、《雨后曉行獨至愚溪北池》、《漁翁》、《法華寺西亭夜飲》（《楊白花》雖然只有5句，但它已表現(xiàn)出了詞曲的風(fēng)味）。原因為何？許多人為之莫解。其實，這是柳宗元文風(fēng)中一以貫之的一種對當(dāng)下主流文化的反叛與背離，對古體詩歌文體的一種光大。因為在柳宗元的4首六句詩中，皆以仄聲字入韻，明顯地帶有古體詩的風(fēng)味，而在古體詩中是沒有句式句數(shù)的限制與約束的。從這里，我們也看到了柳宗元對古文運動的執(zhí)著與文學(xué)樣式的創(chuàng)新。

　　其實，人是有多面性的。生活之苦盡管無法規(guī)避，但也并不意味著一個人永遠在痛苦之中。婉約中有曠達，曠達中有哀婉，這才能構(gòu)成一個完整而真實地個體。因此，我們在欣賞某個人的作品時，不能一股腦兒地將其歸之為某一個派別，譬如手執(zhí)銅板鐵琶高唱“大江東去”的蘇東坡可謂是一個徹底的豪放派詩人，但其“明月幾時有，把酒問青天”之句則寫得讓人讀而淚落，吟而聲咽，其婉約之調(diào)并不在易安柳永之下。于此，柳宗元的心態(tài)也是一樣，痛苦之余不乏曠達，悲婉之后不失豪放，晦澀之中亦有明達。